“弑夫”，这一在传统叙事中颇具禁忌色彩的行为，正以超乎寻常的频率成为近年国产影视剧的“爆点”引擎。仅梳理 2023至2025年这三年间的热播剧集，便有至少8部明确设置了核心女性角色“弑杀丈夫”的关键情节（见下表）。
其中演员白鹿作为主演的剧集数量就有4部。无论是《长月烬明》中的黎苏苏、《宁安如梦》中的姜雪宁、《白月梵星》中的白烁还是《临江仙》中的花如月，这些角色都进行了弑夫行动，白鹿也因此被称为“杀夫赛道第一人”。
如此密集、多元的“弑夫”情节集群式爆发，绝非偶然的创作巧合，而俨然构成了一种显著且愈演愈烈的类型化趋势。我们不禁要追问：“弑夫”情节何以在国产影视市场中高频次地出现？
展开剩余85%创作趋势：“弑夫”情节的类型化生产
如上表所示，影视作品中的“弑夫”动机已发展出一个相对清晰的谱系：出于争取物理、精神生存的自保；出于伸张正义、寻求情感补偿的复仇；出于性别、阶级、命运压迫的反抗；出于理念和信仰追求的证道；超越个人利益的拯救等动机。
2023年，改编自刘慈欣同名小说的电视剧《三体》播出。该剧凭借对原著时空架构与思想内核的高度还原，引发原著读者与普通观众的一致赞誉。剧中叶文洁制造意外致丈夫杨卫宁身亡的桥段，令其获称“内娱杀夫证道第一人”。
此处的“道”，特指一种超越世俗价值的终极信仰。叶文洁作为绝对理想主义者，彼时的她已洞悉人性之恶，试图借三体文明降临为人类创造道德重生的契机。她深知，秉持科学操守的杨卫宁必会上报设备异常，此举将阻断外星信号发射，彻底扼杀人类文明修正的可能。当丈夫成为理想之路的阻碍时，妻子为践行信念不得不采取弑夫行动。
仙侠剧中“弑夫”的动机，一种是出于拯救苍生。如《长月烬明》《白月梵星》等，剧中女性角色的丈夫被赋予了天生邪恶的属性，被恶念控制“不自主”地危害苍生，此时妻子的“弑夫”行为就被赋予了以正义审判邪恶的救赎意义。
另一种是从切身利益出发的复仇。例如《宁安如梦》中的姜雪宁在政治斗争中落败，于是重活一世的她以复仇为目标，探察前世个中缘由，却又在爱恨交织下选择“弑夫”。
而到了民国戏、现代戏中，《猎罪图鉴2》《酱园弄》中的女性角色皆是因为不堪忍受家暴和压迫，最终决定以“弑夫”行为进行反抗。
具有“弑夫”情节的影视作品往往能“一石激起千层浪”，其高话题度和收视率（票房）为市场提供了明确的信号，成熟的类型化生产机制则迅速对此作出响应，将“弑夫”从一个偶发的、惊世骇俗的情节元素，塑造成一种具有可复制性的叙事范式，让观众在不同体裁、不同题材的影视作品中高频次地看见“弑夫”情节。
情感释放：“弑夫”情节的爽感叙事策略
“弑夫”情节在近三年的国产影视剧中高频次地出现，背后是剧集的爽感叙事策略。
剧集对个体命运进行了善恶终有报的理想化书写，女性在亲密关系中遭受背叛、欺侮等不公正待遇，当爱恨不断纠缠、情绪逐渐累积，最终她们做出选择——“弑夫”，诉诸的是角色与观众被压抑已久的情绪。女性角色从弱者、受害者转变为强者，在她们进行“弑夫”时，观众会得到情感的宣泄与补偿，同时强化了观众对于女性角色的共情。
对“爽感”的精准捕捉与放大，已成为相关题材剧集的一种创作模式。由白鹿和曾舜晞主演的剧集《临江仙》便是典型例证。该剧不仅在“弑夫”情节上做足文章——让女主花如月在仙侠世界中与男主白九思上演“三婚三离”的极致虐恋，更将冲突升级为一场暴力的循环。除设计了女主出于复仇动机的“弑夫”行动之外，甚至安排了男主的反杀。花如月为报白九思封印自己十年灵力之仇，假意原谅白九思，在大婚之日用寒麟匕刺伤其心脉；后在藏雷殿大战中，花如月战败肉身被毁，元神在世间飘荡三百年，借李青月之身再次开启复仇。
这种不断堆叠、快速转换的激烈对抗，契合了其“长剧短做”的创作模式，将复杂的价值观冲突高度浓缩并外化为一次次具有强烈视觉和情感冲击力的“互杀”高潮点。
影视工业精准放大了观众对爽感的需求，将血腥场景转化为情感宣泄或代偿仪式：“施暴者”接受审判并为其恶行付出生命的代价，至此作为“被施暴者”的女性通过暴力手段实现反击，同时也完成了身份的转换，这种“以暴制暴”的原始手段能够最直接地满足观众宣泄情绪的需求。
现实折射：想象叙事中的女性反抗
根据世界经济论坛最新发布的《2025年全球性别差距报告》，全球性别差距已缩小至68.8％，较上年已有明显改善，但实现完全平等仍需123年，这一数据也揭示了性别平等进程的长期性与复杂性。在东亚文化语境中，两性关系置于家庭结构背后，女性遭受着较为严重的社会结构性压迫和更为隐蔽的不公正待遇。近几年来，“杭州杀妻分尸案”“贵州杀妻灭子案”“泰国杀妻骗保案”等震惊全国的恶性事件频发，造成社会恐慌造成社会恐慌与广泛关注的同时，也引发了公众对性别暴力、家庭关系及法律保护机制的深刻反思。
国产影视中频繁出现的“弑夫”情节从根本上来说，是在想象性叙事中对女性被压抑的愤怒与反抗欲望的一种极端化、戏剧化的代偿性宣泄与符号性表达。
在《猎罪图鉴2》中，一个看似是弱女子陈秋雯不堪家暴失手杀夫的案件，随着调查深入，逐渐显露出她与丈夫女友陆婷合谋的真相。导演以极具张力的视听语言，呈现了两位女性惊惶却决绝地执行杀人计划的过程：她们颤抖的双手、剧烈的喘息，传递出的不再是恐惧，而是孤注一掷的勇气。这份勇气甚至延续至案件侦破之后，当警方锁定陆婷为主谋时，陈秋雯为保护其腹中胎儿欲独揽罪责，而陆婷亦不忍对方再陷深渊而选择自首。这场始于暴力的“弑夫”合谋，最终在两位女性以生命相互托付的救赎中，绽放出震撼人心的人性光华。
刚刚上映的电影《酱园弄》则借由历史文本让血色往事成为照进现实性别压迫的棱镜。该片改编自1945年上海酱园弄真实发生的“杀夫分尸案”，詹周氏因长期遭受丈夫家暴、经济控制与人格践踏，在绝望中弑夫并肢解尸体。但导演并未将叙事停留在猎奇式的暴力奇观上，将其引入更深刻的社会反思与女性表达中。它通过历史疮疤的撕开，完成了对现实女性困境的“安全表达”。当王许梅在牢狱中用自己的方式力所能及地守护每个女性，却又无可奈何地被碾压于规则之下、当詹周氏在法庭上颤抖着控诉“他日日打我，我无处可逃”时，银幕外2025年的女性看到的不仅是历史悲剧，更是自己可能面临的生存困局，这种跨越时空的共情，恰是影视叙事介入现实最有力的支点。
“弑夫”情节的密集涌现，是时代情绪与影视工业深度耦合的结果。当个体权利的觉醒浪潮席卷叙事领域，这一极端行为从禁忌蜕变为文化符号，既是对女性结构性困境的戏剧化隐喻与象征性突围，亦成为社会集体焦虑的宣泄出口。
— THE END —
作者 | 王婉婷
主编 | 彭侃
执行主编 | 刘翠翠
排版 | 于佳欣
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